Francisco Masó y Aldeide Delgado
En las postrimerías del Período Especial[1] comenzó un lento proceso de informatización de la sociedad cubana que impactaría positivamente y cambiaría la noción en torno al intercambio de datos. La denominada revolución informática estuvo acompañada no solo de la renovación tecnológica, expresada en la sustitución del cable coaxial por la fibra óptica, el paso de los sistemas MS-DOS a Windows y el reemplazo de los ordenadores 386 y 486 por PENTIUM; sino también, del surgimiento de nuevos programas estatales orientados a regular el acceso a la información.
La incipiente posibilidad de conexión a Internet se mantuvo controlada por las instituciones políticas Centro de Intercambio Automatizado de Información (CENIAI) y Ministerio del Interior (MININT). A ello habría que agregar la fundación en el año 1996 del Ministerio de la Informática y las Comunicaciones cuyo objetivo fue regir la política estatal en lo referido a las tecnologías informáticas, las telecomunicaciones, las redes de intercambio de información, la radiodifusión y la industria electrónica. Durante esta etapa se establecieron los servicios de correos electrónicos internos, a través de redes como INFOMED para el área de Salud Pública, se crearon los portales virtuales (Islagrande, Cubaweb o Cubaindustria) de contenido político pertenecientes a los ministerios, órganos de prensa y universidades, se instituyeron los Joven Club de Computación con un alcance municipal y se implementaron productos multimedias de carácter didáctico sobre la música, la medicina, la historia y la geografía del país. Estas medidas ejemplifican la caracterización de un período enfocado en la gradual actualización tecnológica; sin embargo, este proceso no alcanzó al ciudadano común imposibilitado de acceder a la compra de computadoras y más aún a la conexión a Internet. En resumen se trata de un estrecho sistema de comunicación definido por el control ideológico y su reducción a los órganos institucionales y funcionarios del gobierno.
Ante el control estatal sobre los medios masivos de comunicación, ha sido necesario la construcción de rutas alternativas de acceso a la información que descentralicen las formas oficiales de consumo tomando en cuenta las novedades tecnológicas del momento. Las ventajas de los medios digitales y las condiciones de políticas coyunturales fueron algunos de los factores que propiciaron el establecimiento -desde las calles- de un mercado paralelo de consumo masivo. Tanto el desarrollo de los antiguos bancos de cassettes betacam[2], las redes clandestinas de antenas satelitales y los bancos de DVDs y CDs evidencian cuánto ha cuajado la piratería audiovisual en la sociedad cubana hasta el punto de convertirse en una expresión cultural[3]. En este sentido si bien la llegada de Internet significó la posibilidad de obtener datos mediante la interacción de los usuarios en el espacio virtual, para el pueblo constituye una realidad a la que se accede de forma relativamente masiva en los dos últimos años. La disponibilidad de ordenadores en el mercado underground unido a la existencia de conexiones lentas[4] y costosas y la necesidad de conocer otras realidades ha propiciado el surgimiento de un nuevo tipo de empleo en el sector doméstico –forma de cuentapropismo-[5] que haya en las computadoras el medio productivo básico.
El cubano -sin escapar de la experiencia cotidiana en torno a las copias no autorizadas- ha desarrollado una imperceptibilidad frente a la piratería mediante la detección de infracciones diarias como prácticas de normalidad. Por ejemplo, en el contexto de las artes visuales –si seguimos la conducta estandarizada- se reproducen las formas alternas de circulación y de consumo aprehendidas de la vida cotidiana: intercambio de películas, documentales, publicidad, programas televisivos y entrevistas que nos permiten estar actualizados de los acontecimientos internacionales relacionados al arte. La información es grabada de canales extranjeros e importada por críticos, curadores y artistas de sus viajes quienes -cautelosos de no viajar nunca más- recopilan audiovisuales -bajados de los diferentes sitios gratis de Internet-, libros, catálogos, revistas y volantes adquiridos en diferentes eventos (exposiciones, ferias, subastas y bienales).
El arribo de los materiales de arte pasa de mano en mano -como el paquete semanal- tras ser rippeados[6], escaneados, fotocopiados y fotografiados por colegas. En plena contribución con el contrabando de la propiedad intelectual, no solo traficamos con imágenes digitales de los originales, sino que en el caso de los videos trapicheamos[7] con la obra del artista. Es decir, pirateamos con copias originales, no con la representación del original como sucede en el caso de la imagen fotografiada de un cuadro.
Según plantea Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica:
Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En esta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquella la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.[8]
La piratería normalizada como práctica cotidiana en el terreno artístico ha generado un sistema de relaciones interpersonales de intercambio no lucrativo diferente a la mercantilización popular. De tal modo proponer un proyecto que piense las relaciones de consumo de la obra de arte en este panorama constituye un ejercicio de comprensión del fenómeno implementando el video como mercancía. Un antecedente de este tipo de trabajo lo hallamos, en el año 2010, en el proyecto IP Détournement desarrollado por la artista Tania Bruguera con motivo de la invitación del Centre Pompidou a trabajar con sus archivos y colecciones. IP Détournement proponía el cuestionamiento de la posición de los artistas hacia el mercado a través de la copia –autorizada- de las obras de la Colección de Nuevos Medios para venderlas en las áreas circundantes al Centro. El video arte o la videocreación[9] deviene fundamental en este caso debido al sistema de relaciones que origina en el campo del arte similar al intercambio lucrativo de películas y TV shows en los negocios ilícitos. IP Détournement así como Colección Todo x 25 reproducen las estrategias de funcionamiento social para engendrar mecanismos propios de desarrollo.
Colección Todo x 25 integra el Proyecto Post PostProducción (PPPP) desarrollado entre los años 2012 y 2015 por el artista Francisco Masó. PPPP es una propuesta artística enfocada en la investigación de la piratería audiovisual en Cuba como un fenómeno con repercusiones en la percepción colectiva. La estructura de desarrollo del Proyecto (PPPP) está compuesta por tres períodos denominados: etapa de apropiación, etapa producción y etapa autopirateo. Si bien, la etapa de apropiación se caracterizó por la copia de materiales ajenos y la etapa de producción se enfocó en la creación de elementos como carteles, música, imágenes y videos para generar materiales originales; la etapa de autopirateo constituyó la fase superior que se dedicó a compilar elementos producidos con anterioridad y generar un producto de valores éticos diferentes.
Colección Todo x 25 –comprendido en la tercera etapa- plantea romper la inercia artística institucional mediante la transformación del espacio en un centro dinámico de intercambio de información. El artista en su posición de agente post post productor [10]–negociante- permite al público establecer un diálogo con las complejidades del fenómeno del acceso off-line a la información en Cuba, a la vez que supone el establecimiento de nuevas estrategias de circulación y comercialización de la obra artística en contextos específicos. La venta por el valor de 25 pesos en moneda nacional o su equivalente 1 CUC de los productos –videos- generados por el artista en el proceso de investigación se corresponde con los precios de los DVDs y CDs vendidos entre la población. De tal modo Colección Todo x 25 conduce la relación artista-público a su rol más básico servicio productor-cliente en un discurso que en su afán de acercar el arte a la praxis vital – concepto tan caro a las vanguardias- termina por repensar las formas del coleccionismo artístico y establecer incluso una crítica hacia los sistemas de producción y consumo del mercado del arte.